Если же поэт станет заботиться о тиражах и рейтингах — поэзии конец.

Как в математике, где бесконечности могут быть несравнимы и каждая из них — прежде всего, бесконечность, — так, возможно, и великие люди всех времен — это высшие достижения человеческой культуры, независимо от того, каков был их вклад в человеческую историю. Так, читая В. А. Жуковского, можно подумать, что во многом уступает он А. С. Пушкину, что действительно ученик превзошел учителя... Но стоит лишь прикоснуться к волшебству "Ундины" — и становится ясно, что оба поэта равны перед лицом человечества, что оба они — вершины, которых можно коснуться, но нельзя превзойти.

Стихи скорее дополняют биографию поэта, нежели следуют ей. Намек на действительные обстоятельства — побочный эффект, связанный именно с дополнительностью: одну и ту же вещь можно определить и через то, чем она является, и через то, чем она не является.

В сетевой поэзия начала XXI века была Рита Семенова — персонаж, выдуманный неким российским (скорее всего, питерским) интеллектуалом (или группой). Это новый виток в развитии русского реалистического искусства. Мы знаем, что XIX век заканчивался эпохой критического реализма; XX век в СССР прошел под знаком социалистического реализма (под занавес, впрочем, выродившегося в реализм маразматический); новый век начинается великолепием "саркастического" реализма, ассимилирующего пошлые реалии неокапитализма путем погружения их в контекст глубокой иронии, устраняющего их мрачную серьезность. Рита как бы рассматривает современный быт через призму классической культуры — и тем самым выделяет в его серости нечто яркое, цветное.

Эволюция реализма связана с изменением отношения к реальности: поначалу — отрицание прошлого, потом — мечта о будущем; и вот, разочарование, сомнение в самой возможности будущего. Естественная реакция общества на реставрацию капитализма, откат в прошлое. Даже когда знаешь, что таков общий закон развития, что новое часто возникает на обломках старого, — остается в душе осадок бесконечной грусти. Однако само сохранение человеческой культурности в обстановке всеобщего одичания вселяет надежду.

Моностих — не просто ритмизованная речь. Чтобы стать законченным произведением, ему нужна целостность образа, интонационная самодостаточность. Знаменитое брюсовское

Стихи Ивана Бунина — великолепная иллюстрация того факта, что совершенное владение техникой версификации не приводит само по себе к поэзии. Взять любое из бунинских стихотворений — по видимости, это высокая поэзия: ясность, стройность, живописность... Однако более продолжительное знакомство обнаруживает полную безóбразность этих стихов, отсутствие собственно художественности. Они, в лучшем случае, годятся для семейного альбома — тогда как всеобщее, человечески-культурное значение их равно нулю.

Грош цена тому поэту, у которого нет ничего кроме поэзии. Впрочем, поэзии у него тоже нет.

Хорошо быть разнообразным! Каждому — что-то, да понравится.
Плохо быть разнообразным. Каждому не понравится бóльшая часть.

Не бывает национальных поэтов. Поэзия — способ существования Вселенной.

Часто встречается пренебрежительное отношение к стихам для детей — дескать, это не поэзия (или, по крайней мере, не совсем поэзия), нечто слишком примитивное и не заслуживающее внимания господ-эстетов. При этом забывают, что форма в искусстве неотделима от содержания, и основа поэзии — верная интонация, а не технические навороты. По меньшей мере странно было бы слышать по-ахматовски заламывающего лапы ежика, или пионера Петю, косящего под Мандельштама. Конечно, такие стилевые противоречия вполне уместны там, где требуется комический эффект. Но строй собственно детского стихотворения должен быть иным, отличным от образа речи юноши, или седого старца, — иначе это не будет правдой, и следовательно, не будет искусством.

Другая крайность — чрезмерное опрощение, сюсюкание, заигрывание с детьми. По сути, такое "творчество" есть форма неуважения к ребенку, отказ признавать его человеком — равным кому угодно другому. Нарочито заниженная "поэзия" столь же формальна, как и эстетствующее стихоплетство, и так же страдает бессодержательностью, духовной пустотой.

Всякое искусство — всерьез, оно говорит о всеобщем — но каждому своим языком. Одни поэты находят сложность в простом, другие — умеют просто выразить сложное. Сложность и простота всегда рядом в искусстве, одно без другого не существует. И оказывается, что стихи для детей — если это настоящая поэзия — интересны и взрослым, а вполне взрослое стихотворение совсем не испугает ребенка, если оно прозвучало уместно и с правильной интонацией. Одно перетекает в другое, и все это — грани поэзии в целом, одно и то же в разных представлениях.

Настоящая поэзия едина и не признает разделения по возрасту, полу или социальному происхождению. Именно потому молодой человек вполне может говорить от лица старика, а пожилой — писать внешне примитивные "детские" стихи. Это одно из следствий всеобщности искусства.

Разумеется, вышесказанное относится не только к "детской" поэзии. Существуют многочисленные "низкие" жанры, в которых, тем не менее, создаются настоящие шедевры, ничем не уступающие творениям "высокого" стиля. Искусство есть и в текстах на музыку (lyrics), в бардовской и блатной песне, в юмористических куплетах, и даже в рекламе. Все, что делается по законам искусства, — остается достоянием культуры, и будет с людьми всегда.

Литература как общественное явление. Разнообразие форм. Порой совершенно несовместимых. Далеко не всегда эти формы имеют отношение к литературе как области искусства. Противоположности: графоманство — и профессиональная критика. Как положено любым противоположностям, они мало чем друг от друга отличаются. Занимаются своим ремеслом и те, и другие, отнюдь не ради поиска новых путей в культуре, а исключительно из личных интересов: графоману важен сам процесс накопления культурного хлама; критик выполняет свои обязанности штатного пропагандиста, замусоривая массовое сознание из карьерных соображений. Графоман претендует на литературную славу — но известен лишь узкому кругу случайных читателей; как правило, графоманы образуют разного рода кружки, в которых высокая самооценка участников поддерживается взаимными комплиментами. Точно так же, профессиональный критик существует в застойном болоте какого-нибудь толстого журнала, и вся его значительность — только внутри цеха подобных же ремесленников, а живое искусство к подобным упражнениям в словесности остается безразличным. Критик, подобно графоману, считает себя знатоком в своей области и склонен к безапелляционным заявлениям, выдавая ограниченность частного мнения за истину во всей ее всеобщности. Разумеется, подобная склонность не может произрастать иначе как на почве глубокого невежества: графоману учиться просто лень, он занят писательством и продвижением своих произведений — критиками же назначаются как правило люди узкого кругозора, они усаживаются в редакторское кресло по протекции прямо с институтской скамьи и не знают практически ничего о реалиях жизни и литературы. Графоман считает свой метод писательства несомненно правильным; критик точно так же верит в априорную правильность когда-то заученных формулировок и абстрактных принципов. Графоман не интересуется литературой, других он рассматривает как средство и читает чужие творения редко и поверхностно — как правило, внутри своего кружка. Профессионального критика литература интересует еще меньше: ему важно продемонстрировать свое умение высказаться по поводу и остаться в русле официальной идеологии; соответственно, все "свои" авторы своего круга получают положенную по штату рекламу — а все остальные записываются в графоманы, иногда со снисходительным допущением, что отдельные места могут быть у них недурны... Так смыкаются графоманская распущенность и профессиональный кретинизм.

Моностих подобен функции в теории комплексных чисел: он допускает множество аналитических продолжений.

Даже маленький человек — человек, а не говно в проруби. Именно это — по-настоящему коммунистический подход к поэзии. Был Окуджава с его "муравьем", над которым только смеяться, а на публику лицемерно сочувствовать... Потом — плеяда бардов, вокруг той же идеи.

Советская власть (в лице лучших своих представителей) такую литературу не жаловала: интуитивно чувствовали врага.
Так оно и оказалось: полезло наружу, всплыло грязной пеной после переворота, в конце 1980-х. Нажившиеся на антикоммунизме "диссиденты" и "барды" уселись на шею "муравьям", подстилкой под буржуйскую задницу. В этом и состоит двойственная природа вшивой интеллигенции: да, мы готовы на любую низость за буржуйские деньги, — но мы неизмеримо выше всякого быдла, и пусть там, снизу, продолжают благоговеть... Но народ почему-то не проникся — и забытые кумиры быстро скатились в коммерцию и шутовство.

Нет национальной поэзии. Есть просто поэзия.
Национальный — значит, уже не поэт.

Поэзия не то, что говорят, а то, о чем умалчивают.

В этом смысле моностих — поэтический абсолют, поэтичность в чистом виде.

Краткость (включая отсутствие названия) никоим образом не относится к определяющим особенностям моностиха. Например, Jean Chrysostome Larcher, Paris en été :

По этому поводу француз итальянского происхождения Antoine de Rivarol язвил: "Неплохо! Но длинноты таки есть..."

Полное непонимание сути дела. Моностих — поэтический жанр. Он следует особой, поэтической стилистике — отсюда его образность, лексическо-фонетическая и ритмическая организация. Изменение в любом из этих элементов, в принципе, может породить нечто по-своему интересное — но совсем другое; и не факт, что это будет из области поэзии. Стихи точны, там нет случайностей. Если нечто идет после чего-то — оно никак не может идти перед ним. Если какие-то из элементов стиха повторяются — в этом суть происходящего.

Пережиток доисторической первобытности в литературе нового времени — многословие, смакование подробностей... Писатель — пишет романы! а кто пробавляется рассказиками — всего лишь новеллист. Поэт без поэм — в лучшем случае, полуфабрикат. Художник — просто обязан явить миру нечто эпическое. XX век основательно размыл предрассудки, но скептическое отношение к моностиху не истребил. Воспринимают его как шутку, игру, академическую неприличность. Или отсылают в афористику  — которая столь же необоснованно отождествляется с хлесткой фразой, показным остроумием, салонной находчивостью. Нечто похожее в средневековой персидской поэзии: рубаи как простонародный жанр, недостойный подлинного поэта...

Краткость, как мы знаем, сестра таланта.
Но для искусства — нужен талант, а не его сестра.

Byron, The Corsair, VIII :

Дело, конечно, не в идеологии как таковой. А в том, что политика убивает поэзию. Остается умелая версификация, ремесло — видимость искусства. И это тоже часть буржуазной пропаганды: выдать видимость за действительность, будто нет в мире ничего, кроме иллюзий, и не стоит искать справедливости...

Поверхностный взгляд может усмотреть якобы принципиальное отличие эпической поэзии от лирической; «продвинутые» читатели обнаружат и различия технического порядка. Поэма, по видимости, ближе к прозе — и мы большей частью следим за движением сюжета, лишь изредка обращая внимание на разного рода красивости. Если на то пошло, лирические отступления в прозе тоже сплошь и рядом, — да и стилистическими закавыками прозаик иной раз побаловаться не прочь. Заранее предполагается, что в эпической поэзии собственно поэтичность — дело десятое сугубо локальное явление, элемент формы...

Но поэма — не просто рифмованная (или ритмизованная) проза. Для нее важно не рассказать — а передать особое, поэтическое отношение к миру. В лирическое поэзии В лирическое поэзии оно раскрывается как личное, как настроение; эпичность означает переход от единичного к коллективному субъекту — и субъективные переживания становятся фактами истории. Это уже не настроение, а душевный строй, менталитет. Поэт вправе говорить от лица коллективного субъекта, или от имени лирического героя, или переходить с уровня на уровень в рамках одного произведения... В каждом случае развертывается своя иерархия поэтики. Если читатель не всегда может уследить за такими превращениями — это беда общественного строя, все еще далекого от разумности.

Поэзия рождается вместе с человеком. Но человек рождается много позже своего биологического тела — до поэзии ему расти и расти. Далеко не все дорастают.

Высоцкий — великий поэт. Он весь — в творчестве. И эта увлеченность гения позволяет ему открывать истинные шедевры. Однако Высоцкий — всего лишь поэт, и в этом его беда, его трагедия. Да, он умеет любую грязь сделать поэзией; но достойна ли этого грязь? и время ли увлекаться грязью? Вспоминается сказка о Мидасе.

За поэзией не остается духа, она бессмысленна, она сама по себе, ни для чего. В итоге — душевная пустота, распад личности, и желание смерти. Такова участь многих. Настоящему художнику не нашлось в мире настоящего дела.

Поэт — поэт, когда он поэт.
Во всем остальном — все остальное.

Поэзию надо читать в оригинале. Перевести нельзя — иначе зачем было бы писать, например, по-китайски? Другие языки — другая поэзия. Перекличка времен и народов.

Поэзия не сводится к языку — однако она невозможна вне языка. Поэзия в переводе — утрачивает образ, превращается в рассуждение. Например, опера Оффенбаха "Сказки Гофмана" кончается гениально простыми строками:

Моностих сродни живописи: он выхватывает из потока бытия эпизод, в остановленном мгновении рассказывает историю...

Изначально поэзия — всего лишь игра слов. Искусство делает ее осмысленной.

У всякого поэта свой язык. Безвестные поэты говорят на мертвых языках.

Поэзия лишена декоративности. Рифмованные строчки в быту, надписи на вещах — мертвые кости, огрызки поэзии. Все остальное находит место в интерьерах, публичных пространствах, в обыденной имитации. Проза на полках смотрится внушительно и солидно. А поэзия открывается не каждому, и только наедине. Вероятно поэтому стихи — интимнейшее из искусств.

Двести лет обыватели кормят обывателей сплетнями об амурных похождениях Пушкина. Это стало непреложной истиной, вошло в школьные учебники; несогласным на экзаменах снижают балл. Однако стоит прислушаться к поэзии — и подобные измышлизмы поражают откровенной нелепостью.

Да, Пушкин играл в творчестве разные роли, — но именно играл, больше в угоду публике. А сам с ранних лет питал необычное по тем временам трепетное уважение к семье. Взять хотя бы сказку о царе Салтане; пожалуйста, предельно ясная позиция:

Умение замечать чужие ошибки не отменяет способности совершать свои. Брюсов — великий поэт и блестящий теоретик поэзии. Признанный мэтр. Однако и его увлекла струя всеобщего восхищения успехами науки, и он совершенно некритически заимствует пошлое положение о познании как высшей цели человеческого бытия... Из этой изначальной глупости — абсурд следствий.

Анализ пушкинского "Пророка" — полная чушь. В угоду примитивно понятому "материализму" Брюсов противоречит сам себе, изменяет чутью художника. Поэтические формы преподносятся как нечто буквальное, художественный образ подменен простым изображением. В итоге нелепый вывод: эти стихи — всего лишь "факт истории", и ничего современному человеку не говорят.

Но стихи остались. Они будут читаться с трепетом и через сто лет после Брюсова. И нет в них никакой мистики — а есть яркое выражение идейной позиции, чувство великого призвания поэзии, ее святого права и священного долга. Поэт — пророк подлинной разумности, он участвует в трудной работе человечества над построением истинно человеческого общества. В этом настоящий материализм. И здесь Пушкин дает сто очков вперед всем поэтам XX века, и тому же Брюсову.

Сегодня, с вершины другой философии, можно заметить, что и Брюсов не во всем неправ. Замените слово "познание" словом "рефлексия" (как отражение себя) — и наука окажется в одной упряжке с искусством. Да, наука аналитична. Но метод искусства — отнюдь не "синтетический" (как полагал Брюсов), а наоборот: искусство синкретично, оно логически предшествует анализу, позволяя схватить предмет в целом, прежде чем наука сможет приступить к его детализации (познанию). Одно немыслимо без другого, это уровни одной иерархии. Но и то, и другое — всего лишь рефлексия, а подлинный синтез — только в практике, когда рефлексия становится принципом жизни, направляет деятельность. Когда ученый или поэт — не ради творческих абстракций, а во имя общего дела.

Когда поэт начинает слишком много рассуждать о своем стиле — он не только утрачивает индивидуальность, но вообще уходит из поэзии. По молодости многие из великих примыкали к каким-то модным сектам — но вскоре покидали, осознавая несовместимость политической шумихи с искусством. Кто пытался отстаивать интересы партии — постепенно превращались в поэтический казус; время разжаловало их из поэтов всего лишь в отцы-основатели. Они хорошо устраиваются в жизни. Но не в искусстве.

Алексей Парщиков продал душу формалистическому дьяволу ради переезда в столицу, а потом и за бугор. Его стихи — на продажу; это дань модным увлечениям, антисоветской разнузданности. А жаль. Потому что талантом никак не обделен. И стоило прислушаться к себе, а не к голосу рынка, — поработать над стилем и поискать вокруг художественности (не противопоставлять себя другим поэтам, а учиться у них), — тогда мог бы вырасти поистине титанический дар.

Вот его Новогодние строчки 5:

Ну и что? Отметились, прокукарекали — и хоть не рассветай. Так, зарисовка скучающего туриста, у которого по жизни «все включено». И которому ради забавы захотелось блеснуть салонным остроумием. В компании таких же бездельников.

В искусстве — всякая образность закономерна, вытекает из темы, из идеи. Даже если речь о случайном экспромте, стихах в альбом. Такой целостности, осмысленности бытия у Парщикова нет. И быть не может. К сожалению. Сырое бы подсушить, недоделанное доделать… Тогда будет поэзия. Но уже поздно.

Секс-меньшинства пытаются примазаться к славе Шекспира, выводя из формы его сонетов нежные чувства к графу Саутгемптону. Глупость, конечно, поскольку поэзия никогда не вытекает из фактов биографии — ее истоки в движении литературного процесса и культуры в целом. Внешние поводы могут быть какими угодно — однако результат живет собственной жизнью, и у него другая биография.

Что Шекспир был величайшим плагиатором — общеизвестно. Вероятно, и его сонеты — своеобразная сводка достижений эпохи, художественный отчет о духе и состоянии поэтического искусства. Гениальность Шекспира в том, что из обширного материала он выхватил главное, существенное; его творчество вполне аналогично знаменитому трактату Панини — древнейшей лингвистической теории и эталону санскрита. Поэты ранга Шекспира или Пушкина точно так же создают новый язык — в котором, в общем-то ничего нового, — но направление развития задано на сотни лет вперед.

Однако если мы говорим о литературе — то и надо о ней, отодвигая сопутствующие обстоятельства на задний план. И вот здесь возникает живейшая параллель сонетного цикла Шекспира с жанром панегирика (мадх) в ранней арабской поэзии. По уровню разработки тем и общей стилистике, прежде всего приходит на ум ал-Мутанабби, с его доминантной темой сопоставления вассального служения — и служения любви. Высокий покровитель уподобляется возлюбленной, которая может или одарить милостями, или жестоко отвергнуть — но это не меняет и не умаляет чувства (не в смысле физической страсти, а как высокой художественной, и общечеловеческой идеи). Понятно, что половые вопросы за бортом. Когда арабские поэты говорят о возлюбленной в мужском роде — это вовсе не свидетельство особой ориентации, а всего лишь условность поэтического языка. Когда адресат послания мужчина — а речь об интимной близости, это не факт бытия, а разновидность тропа, где именно контраст сближаемых идей производит сильное художественное впечатление.

Разумеется, при этом вовсе не предполагается сколько-нибудь реального влияния арабской поэзии X века на английской литературу конца XVI века. Речь идет о фундаментальных законах развития искусства, которые приводят к сходным явлениям в очень разных исторических условиях. Тем не менее, возможно проследить отдаленное родство подытоженной Шекспиром традиции с поэзией средневекового Прованса, образный строй которой пронизывает европейскую поэзию последующих веков. Как и у арабов, обращение к любимой в мужском роде — художественная норма; точно так же, любовь к государю и любовь к богу приобретают ярко эротическую окраску — безотносительно к тому, что на самом деле чувствует поэт.

Глупо сравнивать несравненное с несравненным. Одна прелесть ничем не хуже другой. И тем не менее, иерархии выстраиваются по уровням, и в каждом обращении одно оказывается над другим.

С точки зрения непоэта, — и не очень глубокого знатока, — русская поэзия XIX–XX века заметно богаче, глубже, разнообразнее, универсальнее французской поэзии того же периода. В частности, русский романтизм как-то стремительнее; поэзия "золотого века" — заметно опережает развитие французов; русский символизм — мощнее, обширнее; формалистические течения — ярче французских аналогов. То же самое можно сказать и о поэзии второй половины XX века; французы к этому времени почти выдохлись, ушли в другие искусства. Всплеск самобытной сетевой поэзии на грани XXI века — это США и Россия, а Францию обошло стороной…

Может быть, только иллюзия, — недостаточное знакомство с бытом и историей. Но есть и гипотезы. Обращает на себя внимание простой факт: русские поэты последних трех веков прекрасно осведомлены о происходящем в европейской (а потом и американской) поэзии. Практически все русские поэты читают (а иногда и пишут) стихи на других языках — могут сопоставлять тенденции разных стран. А много ли в литературе французов, способных проникнуться русским звуком? Увлечение Востоком — в России из первых рук: это ее границы. Пожалуй, только арабская поэзия могла бы больше влиять на французов, чем на русских, — колониальное прошлое… Но и этого, похоже, не произошло.

Вот и получается, что русская поэзия как бы вбирает в себя все накопленное в мировой литературе — и в искусстве. Всемирный синтез. Только американцы могли бы похвастаться чем-то вроде. Мигранты приносят свое. Но есть разница: в Америку едут тела — в Россию — вливается дух. Тела больше проникаются местным духом, чем привносят своего. А дух без тела — одухотворяет все наличные тела. Переселяясь в развитые страны, поэты принимают их правила. Переселение иностранной поэзии в Россию — меняет ее дух, создает новую художественность.